سرویس فرهنگ و هنر جوان آنلاین: بر اساس کتاب ژنویِو برونه با عنوان کتابچۀ کاغذ دیواری، خودِ کاغذ را یکی از درباریان چین به‌نام تسای لون در سال ۱۰۵ ق‌م با ترکیبی از پوست درخت توت، الیاف گیاهی، کتان و کنف اختراع کرد. تقریباً بلافاصله پس از اختراع این مادۀ جدید، مردم شروع کردند به نقاشی‌کردن روی آن به‌منظور نمایش روی دیوارها. برخی از اولین نمونه‌های کاغذ دیواری صحنه‌هایی از شجره‌نامه‌ها یا خدایان را به تصویر می‌کشیدند یا بهشت طبیعی کاذبی به فضای داخلیِ ساختمان می‌آوردند.
در قرن پانزدهم کاغذ دیواری راهش را با چاپ «دومینو» به اروپا باز کرد. دومینو نام طرح‌هایی بود که با قطعات چوبی ساخته و با دست رنگ‌آمیزی می‌شدند. کتاب تاریخچۀ کاغذ دیواری توضیح می‌دهد که نام دومینو احتمالاً ترکیبی بوده از دو واژۀ لاتین «دومینوس» که در زبان لاتینِ کلاسیک به‌معنی «خدای پدر» بود و «مامینو» که در زبان لاتین محاوره‌ای به «مریم باکره» یا به‌طورکلی به مادران اطلاق می‌شد. کاغددیواری‌های دومینو در ابتدا عکس‌های سیاسی یا مذهبی در خود داشتند؛ اما بعد‌ها طرح‌هایی از اشکال هندسی را نیز به نمایش گذاشتند. بخشی از جذابیت طرح‌های هندسی از این واقعیت ناشی می‌شد که گزینه‌ای ارزان‌تر برای تولید پرده‌های منقش به شمار می‌رفت: در ازای پول کمتر، شکاف‌ها را بهتر از پوشش‌های بافتنی پنهان می‌کرد و عایق‌بندی را بهبود می‌بخشید. آن‌ها اغلب، شبیه مواد گران‌ترِ دیگری بودند؛ مانند چرم، پارچۀ زربافت و چوب. کاغذ دیواری پارچه‌نما نوعی کاغذ دیواری بود که شبیه مخمل ساخته می‌شد. این نوع از کاغذ دیواری در اوایل دهۀ ۱۶۰۰ به شهرت و محبوبیتی گسترده رسید.
جذابیتِ ارزان بودن کاغذ دیواری روی دیگری نیز داشت و آن لکۀ ننگی بود که تاکنون از آن رهایی کامل نیافته است. گیل سندرز در کتاب تاریخ مختصر کاغذ دیواری می‌نویسد کاغذ دیواری «هرگز نتوانسته این لکه را که تقلیدی کم‌ارزش است، کاملاً از خود دور کند.»
حتی کاربرد کاغذ دیواری در این دوره نیز همراه با دروغ و ناراستی بود. در آن دوره کاغذ‌ها را به دیوار نمی‌چسباندند؛ بلکه به‌صورت ورقه‌ورقه با پونز‌های مسی از دیوار آویزان می‌کردند. این روش تا پاسی از قرن هجدهم دوام داشت. در این حالت، دیوار‌های پشت کاغذ، هرچند از دید پنهان می‌شدند، به‌نحوی وسوسه‌انگیز دسترس‌پذیر بودند.
حاشیه‌های کاغذ دیواری باعث افزایش فریب بصری می‌شد. حاشیه‌ها که در ابتدا به‌منظور استتار پونز‌های بدمنظر به کار می‌رفتند، در اواخر دهۀ ۱۷۰۰ به‌عنوان روشی برای تغییر تناسب‌های بصری اتاق‌ها اهمیت زیادی پیدا کردند. در اواخر قرن نوزدهم، معمولاً دیوارها را به سه بخش تقسیم می‌کردند: اِزاره۱، حاشیۀ کتیبه۲ و فضای بین این دو بخش. کاغذ دیواری در سه قسمت طراحی و چاپ می‌شد تا به دیوار‌های ساده، نمای یک معماری واقعی بدهد. الگو‌های «ازاره، میانه و کتیبه» معمولاً طرح خود را از کشور‌های اسلامی و آسیای شرقی وام می‌گرفتند و به دیوارها حال‌وهوای دنیاییِ کاذب می‌دادند. تا اوایل قرن نوزدهم، کاغذ دیواری را پنجره‌ای رو به دنیا می‌دانستند و این تلقی روزبه‌روز فراگیر‌تر می‌شد. با عرضۀ کاغذ دیواری درزدار به‌صورت توپ‌های دوازده‌یاردی، تولیدکنندگان توانستند با بهره‌گیری از تکنیک «ترومپ لوی» [فریب بصری]از نقش‌های تکراری و ساده به خلق مناظرِ تمام‌نما روی آورند. غالباً این مناظر تمام‌نما یکی از این سه را تصویر می‌کشیدند: رویداد‌های اسطوره‌ای و تاریخی، مثل ویرانی شهر باستانی پُمپئی۳؛ مناظری از سرزمین‌های دوردست، مثل نقش و نگار‌هایی که تصویری تخیلی و فانتزی از چین به نمایش می‌گذاشتند؛ مناظری از مستعمرات فرانسه، مانند سنگال یا کامبوج. کاغذ دیواری‌های تمام‌نما با جزئیات خیره‌کننده‌شان ابزار آموزشی جالبی بودند برای توده‌های بی‌سوادی که این کاغذ‌های گران‌بها را در میخانه‌ها و ساختمان‌های دولتی می‌دیدند. در خانه‌های مجلل، کاغذ دیواری‌های تمام‌نما در تصور عمومی، سطح فرهنگ و تحصیلات صاحبان خانه را نشان می‌داد.
با انقلاب صنعتی موجی از اختراعات و نوآوری‌های گوناگون به راه افتاد. ژان زوبر، تاجر بزرگ فرانسوی، نوآوری‌های بی‌شمارِ جالبی پدید آورد؛ ازجمله: کاغذ‌های رنگین‌تاب، دستگاه‌های برجسته‌کاری برای تولید کاغذ‌هایی با ظاهر چرمی، دستگاه‌های چاپ خطوط یک‌دست، آشپزخانۀ رنگِ سرّی که دستورالعمل‌هایی برای تهیۀ رنگ‌های مصنوعی مثل سبز شواینفورتی۴ و آبی لاجوردی تولید می‌کرد. کاغذ‌های یک‌دست و بدون درز تقریباً در دهۀ ۱۸۲۰ به میدان آمدند. چاپ با نیروی بخار نیز در دهۀ ۱۸۳۰ پدید آمد. درنهایت رنگ‌های مصنوعی در دهۀ ۱۸۵۰ رایج شدند. همۀ این تحولات بر قابلیت‌های کاغذ دیواری برای فریب بصری افزودند. دستگاه‌های جدید آسان‌تر و دقیق‌تر از پیش و با قیمت‌هایی نزولی، صحنه‌هایی با جزئیات دقیق چاپ کردند.
تا سال ۱۸۵۱، برخی طراحان و منتقدان بر این باور بودند که طراحی کاغذ دیواری رو به زوال گذاشته است و به‌عنوان شاهدی برای این وضعیتِ روبه‌افول به کاغذ‌های زننده‌ای اشاره می‌کردند که در «نمایشگاه بزرگ لندن» عرضه شده بود. بسیاری نیز از گرایش به سمت طرح‌های واقع‌گرایانه‌تر با ظاهری فریبنده، انتقاد می‌کردند. رابرت اِدیس از منتقدانِ این حوزه دربارۀ کاغذ دیواری‌های «بی‌صداقت» چنین می‌نویسد: «اگر به آموزش دروغ در متعلقاتتان راضی باشید، شاید به‌ندرت از فریب‌های جزئی در مواردی دیگر شگفت‌زده شوید... واردشدن سایۀ بی‌صداقتی به زندگیِ روزمره تأثیری زیان‌بار روی اعضای کوچک‌ترِ خانه می‌گذارد. این افراد طوری پرورش یافته‌اند که در تظاهر و فریب‌هایی که دائماً جلوی چشمشان است، هیچ اشکالی نمی‌بینند.»
در ادبیات قرن نوزدهم، کاغذ دیواری همیشه به‌عنوان نماد فریب وارد صحنه شده است. با نگاه به بسیاری از آثار مکتوبِ این دوره، روشن می‌شود که توصیف طرح یک کاغذ دیواری صنعت ادبی فوق‌العاده کارآمدی است. می‌توان با آن مناسب یا نامناسب‌بودن یک شخصیت برای اتاقی خاص یا آگاهی شخصیتِ داستان از طبقۀ اجتماعی را نشان داد. هرگونه نقص در کاغذ می‌تواند اشاره‌ای باشد به شکاف‌های موجود در معنای استعاری. خیره‌شدن به کاغذ دیواری از جنب‌وجوش داستان می‌کاهد و درعین‌حال ذهن شخصیت را از محتوا تهی می‌کند؛ درست مثل برخی شخصیت‌های فیلم که نگاهشان به آینه دوخته می‌شود. ای. اِی. انتویسل در کتاب تاریخچۀ ادبی کاغذ دیواری۵ اشارات مربوط به کاغذ دیواری در آثار مکتوب انگلیسی را جمع‌آوری کرده است. این اشارات از سال ۱۵۰۹تا۱۹۶۰، یعنی سال انتشارِ کتاب، منتشر شده‌اند. این کتاب پر است از نمونه‌هایی که نشان می‌دهند ادبیات قرن نوزدهم چگونه از ارزش نمادین کاغذ دیواری بهره‌برداری کرده است. برای مثال، به این توصیف برگرفته از رمان بل آمی اثر گی دوموپاسان در سال ۱۸۸۱توجه کنید: «کاغذ دیواری خاکستری با دسته‌گل‌های آبی به‌اندازۀ گل‌ها لکه داشت؛ لکه‌هایی دیرینه و مبهم که واکاوی‌شان دشوار بود: بقایای له‌شدۀ حشرات، قطرات روغن، آثار انگشتان چرب‌وچیلی، لکه‌های کف صابونِ به‌جامانده از کاسۀ دستشویی.»
داستان کوتاه «کاغذ دیواری زرد» اثر شارلوت پرکینز گیلمن که در سال ۱۹۸۲ منتشر شد، نمونه‌ای دیگر از داستان‌های نمادین دربارۀ کاغذ دیواری است. زنی شوهردار که گفته می‌شود به نوعی بیماری عصبی مبتلا است، برای استراحتِ درمانی به عمارتی در خارج از شهر می‌رود. او در آنجا همیشه به کاغذ دیواری اتاق‌خوابش زل می‌زند؛ به «چشمان پوچ و خیرۀ» آن، به «سبک رومیِ تنزل‌یافته» اش، به «امواج بزرگ و پرشیبِ وحشتناک» ش. زن در پایان داستان دیوانه می‌شود و کاغذ دیواری را از روی دیوار می‌کند.
با آغاز قرن بیستم و ظهور کاغذ دیواری‌های «بهداشتی»، فایده‌گرایی از زیبایی‌گرایی پیشی گرفت. این نوع کاغذ دیواری‌ها دارای سطوح قابل شست‌وشو، پشت چسب‌دار و قالب‌های برجستۀ محکمی بودند. اِی. اس. جی. باتلر در کتاب خود با عنوان ثبت خرابه‌ها۶ (۱۹۴۳) که گزارشی است از خسارات جنگ جهانی دوم، تعریف و تمجید کنایه‌آمیزی از کاغذ «لینکراستا» می‌کند. این کاغذ دیواریِ برجسته هنوز هم تولید می‌شود: «یک چیز در کشاکش جزئیات بد و تزیین بی‌کیفیت توجه مرا به خود جلب می‌کند و آن پیروزی لینکراستا است. منظورم پیروزی زیباشناختی نیست؛ بلکه برعکس، پیروزی در معنای نظامی است. فکر نمی‌کنم هیچ ماده‌ای توانسته باشد چنین تاب و تحملی در مقابل انفجار داشته باشد. این پوستۀ ناهموار و چسبنده روی دیوارها و سقف‌ها، به‌تقلید از گچ‌کاری‌های فاخر، بسیاری از ضربات بمب‌ها را خنثی کرده‌اند... این فکر مرا آزار می‌دهد که چیزی که سال‌ها به تمسخر گرفته بودیم، در جنگ هم‌پیمانی ارزشمند بوده است. افسوس که چندان جذاب نیست؛ به‌ویژه وقتی که به‌رنگ شکلاتی رنگ شده باشد.»
در اوایل قرن بیستم، کاغذ دیواری علیه سلیقۀ مدرنیستی به دیوار‌های ساده و بی‌روح به نزاع برخاست. لوکوربوزیه، معمار سرشناس سوئیسی‌فرانسوی، از کاغذ دیواری بیزار بود. مشهور است که می‌گفت: «لازم است همۀ شهروندان، کاغذ دیواریِ خود را با لایۀ ساده‌ای از گچ سفیدکاری جایگزین کند.» البته این نگرش، او را از همکاری در دو مجموعۀ کاغذ دیواری در سال‌های ۱۹۳۹ و ۱۹۵۹ باز نداشت.
بااین‌حال، کاغذ دیواری دوام آورد. کاغذ‌های برجسته دیوار‌های ناصاف را هموار کردند. درعین‌حال طرح‌های ساده‌تر به اتاق‌های نشیمنِ محقر کمک می‌کردند تا از لحاظ بصری گسترش پیدا کنند. در دورۀ پس از جنگ، تعویض کاغذ دیواریِ خانه مثل مراسم اسباب‌کشی به خانۀ جدید بود. در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ چرخِ طراحی دوباره به‌سمت بیشینه‌گرایی چرخید. دوباره پس از رونقی کوتاه، محبوبیت کاغذ دیواری در دهۀ ۱۹۸۰ رو به افول نهاد و پس از آن هرگز نتوانست خود را کاملاً بازیابد.
اما کاغذ دیواری هنوز کاملاً از بین نرفته است. در عصر ما که دوران «حقیقت‌نمایی» و برنامه‌های تلویزیونیِ واقعی۷ است، مرز بین چیز‌های واقعی و مصنوعی مبهم و نامشخص است. نوآوری‌های کاغذ دیواری نیز با جرئت و جسارت ادامه دارد. مثلاً کاغذ دیواری‌های ال.ای. دیِ اینگو مورر از یک الگوی مداریِ زشت بهره می‌گیرند که در چراغ‌هایی قابل کنترل به‌شکل نقطه نقطه و چند وجهی تعبیه می‌شود. کاغذ دیواری‌های تابان تولید شرکت فیلیپس ویث کوادرات سافت سلز، صفحاتی آکوستیک برای صداگیری و چراغ‌های تنظیم‌پذیر ال.ای. دی دارند. مثل بسیاری از درغ‌گویان گستاخ، کاغذ دیواری‌های ال.ای. دی نیز به‌خاطر ماهیتشان متأسف نیستند؛ یعنی ظاهرِ بی‌نهایت ناپایدارشان که واقعیتی ثابت ندارد.
برخی دیگر از کاغذ دیواری‌های امروزی سطوحی لمسی دارند و تعاملی‌اند. تصاویر دیواری قابل جابه‌جاییِ بلیک به مشتریان امکان می‌دهد تا هر وقت که دلشان خواست، طرح کاغذ دیواری را بازچینی کنند. شرکت آلمانی آرکیتکتس پیپر می‌تواند دیوار‌های شما را با لایه‌هایی بسیار نازک از بتن، مرمر یا سنگ لوح روی کاغذ بپوشاند. ممکن است روزی کاغذ دیواری‌های حساس به گرما بتوانند مثلاً پس از روشن‌کردن رادیاتور، به شکوفه بنشینند و روی دیوار گل‌های خزنده برویانند. حتی می‌توان گفت که کاغذ دیواری شیئِ مدرن تمام‌عیاری است: متظاهری بی‌پرده که نشان می‌دهد واقعیت در واقع چقدر ساختگی است.
