سرويس فرهنگ و هنر جوان آنلاين: یک نکته مهم در سینمای فریدون جیرانی وجود دارد و آن تجربه‌گرایی است؛ تجربه‌گرایی در سن و سال جیرانی بیشتر یک ریسک محسوب می‌شود، اما تسلطِ بیش از حدِ جیرانی به سینما باعث شده فیلم‌های او به یک چارچوبِ مشخصی دست پیدا کنند. «آشفتگی» در ادامه فیلم «خفگی» ساخته شده است؛ فیلمی که بیشتر به ژانر نوآر نزدیک است.
تلاش‌های جیرانی برای نگه داشتن این ژانر در سینمای ایران قابل ستایش است، اما علاقه جیرانی به ژانر نوآر باعث شده که او فراتر از ژانر به یک قالب ذهنی دست پیدا کند. دو فیلم آخرش به تفکر و ذهنیت او نزدیک‌تر است، اما ربطی به جریان روشنفکری ندارند. در «آشفتگی» این ذهنیت به نوعِ روایت کمک بسزایی کرده است. اساساً می‌شود آشفتگی را یک مووی نامید. قصد و نیت فیلم تعریف کردن یک قصه با استفاده از فضاپردازی است. در آشفتگی خبری از خرده‌پیرنگ نیست؛ قصه‌ای در فضا و موقعیتِ خاص، تعریف می‌شود.
در آشفتگی این فرم است که خودنمایی می‌کند، اما از درونِ این فرم محتوا پدید می‌آید و اِلمان‌های ساختاری جیرانی مثل تاریکی -باران-، پله و چراغ گردسوز هم در این فیلم دیده می‌شود. فرم و محتوا و پرداخت مینی‌مالیستی از نکات مهم آشفتگی است، حتی بازی بازیگران در قاب هم بر اساس فرم شکل می‌گیرد. می‌گویند ریتم کند است! کند بودنِ ریتم هم یکی از مهم‌ترین اِلمان‌های ساختاری چنین فیلمی است؛ ریتم از متن می‌آید و متن فیلم اینگونه می‌طلبد، ما نمی‌توانیم در مواجهه با فیلم جیرانی از «چرا» استفاده کنیم. جیرانی به عنوان فیلمساز به عنوان کسی که ژانر و روایت و قصه را می‌شناسد می‌داند چرا باید قاب‌ها را کمی کج بگیرد یا چرا زمانی که قصه وارد التهاب بیشتر می‌شود قاب کج‌تر دیده می‌شود. می‌داند در سکانس‌های دونفره نگاه مهم‌تر از دیالوگ است. فیزیک نماهایش برای قاب سینماست. جیرانی با چند دیالوگ بی‌ربط با یک نگاه طولانی عاشق شدنِ شخصیت‌هایش را به مخاطب منتقل می‌کند. از سوی دیگر کلوزآپ‌های جیرانی را فقط باید روی قاب سینما دید. قصه‌ای که در آشفتگی روایت می‌شود همراه با فرم به یک انسجام نهایی تبدیل می‌شود. او در این فیلم اشتباه گذشته‌اش را در خفگی تکرار نمی‌کند؛ بی‌مکانی و بی‌زمانی را رعایت می‌کند. قطعاً مخاطب تا نیمه‌های پایانی هم متوجه این مسئله نمی‌شود، چراکه جیرانی با پرداختی مناسب در قالب ژانر قصه‌گویی کرده است و مخاطب سخت می‌تواند از موضوع اصلی فیلم رها شود و به جزئیات بپردازد؛ چراکه جزئیات در آشفتگی معنا ندارد.
این اثر با پرداخت مینی‌مالیستی با چند شخصیت محدود توانسته قصه بگوید که البته لحن و نوع روایت و فضاپردازی این فیلم را خاص کرده است به همین جهت مخاطب این فیلم هم خاص است. فیلم با قصه یک نویسنده آغاز می‌شود. کلیت فیلم میان تخیل و واقعیت در تعلیق است و جیرانی برای پیشبرد فیلمش با پنج یا شش کاراکتر در موقعیتی خاص به عشق و خیانت پرداخته است. عنصر عشق در این فیلم نمی‌تواند حقیقی باشد؛ دریا مشرقی با دستمالی کردن عشق در موقعیت‌های مختلف قصد رسیدن به زندگی دیگری را دارد. او دنبال پول و خوشبختی است به همین جهت از همه چیز می‌گذرد تا بتواند به زندگی آرمانی‌اش دست پیدا کند. باربد به عنوان یک نویسنده که دارای روحیات خاص است نمی‌تواند مثل برادر دوقلویش هرطوری زندگی کند. زمانی هم که باربد خود را جای بردیا معرفی می‌کند باز هم نمی‌تواند از عواطف احساسی‌اش دست بکشد؛ مثل زمانی که می‌فهمد دریا همسر بردیا را کشته است، اما هرچقدر که قصه جلوتر می‌رود خلق و خوی باربد به بردیا شباهت پیدا می‌کند مثل دروغش به دریا از خالی بودن گاوصندوق یا دروغ به همسرش ترانه. جیرانی در چینش موقعیت‌های دراماتیک بر اساس اتفاقات درونی انسان‌ها توانسته مسیر درستی را طی کند. ابعاد مینی‌مالیستی قصه و سادگی لحن تبدیل به پیچیدگی‌های بافت نگرشی آدم‌ها شده است؛ اینکه آدم‌ها در موقعیت‌های مختلف چه واکنشی نشان می‌دهند و چه دیدگاهی به زندگی دارند مهم است. دریا در دیالوگی به ارژنگ می‌گوید زمانی که عاشقت شدم نمی‌دانستم مرد‌های خوشتیپ و کراواتی هم من را دوست دارند؛ اساساً این کمال‌گرایی افراطی و خطرناک می‌تواند مبنای آشفتگی درونی انسان‌ها باشد که در شخصیت دریا نهفته است. از سوی دیگر تنها شخصیتی که می‌تواند در این فیلم عاشق حقیقی باشد ارژنگ است که برای حفظ دوباره رابطه‌اش با دریا حاضر است با او همدستی کند؛ چراکه باربد به عنوان یک شخصیت فرهیخته برای دستیابی به ثروت حاضر می‌شود خودش را به‌جای برادر ثروتمندش جا بزند و حتی حاضر نیست همسر خود را بپذیرد. او فکر می‌کند حالا که می‌تواند با ثروت برادرش زندگی کند با دریا ازدواج کند بی‌آنکه بداند دریا به عنوان یک منشی چشم به ثروت بردیا داشته است، بی‌آن که عاشق او باشد؛ اساساً عشق برای دریا یک هدف است برای رسیدن به ثروت؛ چراکه او از احساس و عشق چیزی نمی‌داند. می‌توان اینگونه تصور کرد که دریا قصد داشته بردیا را هم بکشد، اما با وجود باربد کار او ساده‌تر شده است. اگر نما‌های دادگاه یا زندان در پایان‌بندی حذف می‌شد پایان بهتری برای فیلم رقم می‌خورد، مرگ باربد با شرایط فیلم تطابق بیشتری می‌داشت و شاید اینگونه پایان عاشقانه‌تری را شاهد بودیم، اما معتقدم که تعلیق روایی این قصه برآیند ذهنی باربد برای داستان جدیدش است و شاید همه اتفاقات این فیلم یک تخیل باشد؛ اینگونه راحت‌تر مرگ ساده بردیا را باور می‌کنیم.
آشفتگی یک اثر ساده و روان در قصه‌گویی است که جیرانی با استفاده از دانستگی‌های ژانری‌اش توانسته دست به تجربه جدیدی بزند. فیلمبرداری مسعود سلامی برای این فیلم یک امتیاز محسوب می‌شود. کادر کج و رنگ‌پریدگی تصویر همراه با نما‌های اکستریم و عمق میدان‌های بکر که غالب پرده سینماست همراه با تدوین بهرام دهقانی که توانسته با کات‌های به‌موقع حس بازیگر را به مخاطب انتقال بدهد و ریتم را با متن همخوان کند، باعث شده آشفتگی از نظر تکنیکی به استاندارد‌های قابل قبولی برسد. اضافه بر این موسیقی کارن همایون‌فر مثل همیشه شنیده نمی‌شود و این از حُسن آهنگسازی اوست. اساساً ملودی‌های متن در آشفتگی آنقدر غالب و کارکرد دراماتیک دارد که شنیده نمی‌شود.
آشفتگی به دلیل متن استانداردش و فریدون جیرانی به عنوان یک کارگردان متبحر توانسته به‌درستی از بازیگرانش بازی بگیرد. بهرام رادان، مهناز افشار و مهران احمدی بازی‌های متفاوتی در این فیلم ایفا کرده‌اند. به‌رغم اینکه شاید مخاطبان محدودی بنا به شرایط ساختاری آشفتگی با آن ارتباط لازم را برقرار نکنند، اما این فیلم برای جیرانی مانند خفگی یک تجربه‌گرایی موفق محسوب می‌شود.
