جوان آنلاین: تعداد مخاطبان سینمای ایران در پایان سال ۱۳۹۶ به یک‌چهارم عددی رسید که آمارها در پایان دهه 60 نشان می‌دادند. سینمای ایران در سال ۶۸ که نقطه تحول در سیاستگذاری‌های کلان کشوری و به تبع آن امور فرهنگی بود، بیشتر از ۸۰ میلیون مخاطب داشت، درحالی که جمعیت ایران از آن روز تا به حال چند میلیون نفر بیشتر شده و میزان تحصیلات دانشگاهی هم در این سال‌ها رشدی تورمی داشته است. به اینها باید گسترش چشمگیر شهرنشینی و کم‌رنگ شدن زیست روستایی در بافت اجتماعی ایران را هم اضافه کرد که طبیعتا همه باید به نفع سینما تمام میشدند؛ اما در عمل چیز دیگری دیده می‌شود.
در بررسی علل افول استقبال مردم ایران از سینمای داخلی تا به حال عوامل مختلفی مورد توجه قرار گرفته‌اند و نبود تنوع ژانر، فیلمنامه‌های ضعیف و موارد دیگری از این دست که عموما به کیفیت فیلم‌ها اشاره دارند، پرتکرارترین عناوین در این زمینه هستند. برای ریشه‌یابی اینکه ما چرا فیلمنامه‌های‌مان ضعیف است و فیلمسازان‌مان پا را از دایره کلیشه‌ها بیرون نمی‌گذارند، به نبود شایسته‌سالاری در گزینش عوامل سینما و تاثیر رانت و پول و پارتی در توفیق افراد برای فعالیت حرفهای در سینما اشاره می‌شود. پیش از این گفته میشد اگر سینما خصوصی باشد، تولیدکنندگان که از پشتوانه بودجه‌های دولتی برخوردار نیستند، ناچار خواهند شد به‌جای نزدیکان و بستگان و وابستگان‌شان، از افراد شایسته استفاده کنند؛ چون بازار آزاد با کسی تعارف ندارد و همین سینما را مجبور می‌کند از آنهایی که واقعا می‌توانند ذهن مخاطب را به دست بیاورند، استفاده شود. اما حرکت سینمای ایران به سمت آنچه که خصوصی نامیده میشد هم در 10سال گذشته، داستان‌های پولشویی و فسادهای مالی را در این حوزه رقم زد و تصویری از یک بن‌بست کامل در مسیر خود را جلوی چشم ناظران قرار داد. مشکل اصلی سینمای ایران چیست؟ چرا هر راهکاری که برای آن ارائه می‌شود، چندی بعد خودش تبدیل به معضلی جدید شده است؟ آیا واقعا باید از سینمای ایران دل کند و مصنوعی بودن حیات آن را بهعنوان یک جبر محتوم پذیرفت؟ حقیقت این است که بررسی سینوس سینمای ایران در سا‌‌‌‌‌ل‌های گذشته، بدون در نظر گرفتن نقش بازی‌های سیاسی و دولت‌های مختلفی که در این سال‌ها روی کار بوده‌اند، مثل بستن اسب‌ها به پشت درشکه است و هیچ تحلیلی را پیش نمی‌برد. از سال ۶۸ تا به حال هم تحولات جهانی که روی فضای گفتمانی، اجتماعی و فرهنگی ایران تاثیر گذاشته‌اند، فضا را از فصل‌های پیشین تاریخ سینمای ایران جدا کرده‌اند و سیاست هم به مثابه بادی که وقتی بوزد، به همه روزنه‌ها ورود می‌کند، ترکیب طبیعی سینمای ایران را به‌هم زده است.
با تک‌قطبی‌شدن جهان و تسلط هالیوود بر عرصه فرهنگ جهانی، عصر قهرمان‌ها تمام شد و ابر قهرمان‌های مکانیکی مارول و دی‌سی‌کامیکس جایشان را گرفتند. از طرفی سینمای آلترناتیو و پیش‌رو هم کمکم محو شد و تمام صحنه را مین‌استریم یا همان جریان غالب تجاری فرا گرفت. این یعنی ترویج یک سبک بهخصوص از زندگی که زیست‌بوم‌ها و هویت‌های منطقه‌ای را کم‌مقدار می‌کرد و به عبارتی صریح و خلاصه ارزش‌های محافظه‌کاری و سرمایه‌داری را ترویج می‌داد. همزمان با شروع این جریان در مقیاس جهانی، در ایران هم دولتی سر کار آمد که به سیاستهای اقتصاد آزاد اعتقاد داشت و روند ریل‌گذاری این دولت در شئون مختلف اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی در این 30 سال به تناوب و با فراز و فرودهایی در زمینه‌های مختلف، توسط چندین و چند تیم اجرایی دیگر که سر کار آمدند همچنان ادامه پیدا کرد. اینکه حیات سینمای ایران شکل مصنوعی پیدا کرده به همین جهت است و با تدبیرهای جزئی و سرپایی که این بستر یکسان ۳۰ ساله را در نظر نمی‌گیرند، نمی‌شود به داد سینمای ایران رسید. در این 30 سال، سینما از مخاطبان اصلی‌اش فاصله گرفت و سعی کرد این وضع را با آمارسازی لاپوشانی کند. با زدودن نقابی که بر ظاهر سینمای ایران گذاشته شده و نگاه به داخل معما، اصلی‌ترین دلیل افول یا حتی می‌شود گفت سقوط را باید در محو شدن عدالت اجتماعی دید که یکی از نمودهای اصلی آن، فرهنگ و رسمیت یافتن سبک زندگی یک طبقه بهخصوص در زیست‌بوم ایرانی و غیررسمی شدن فرهنگ‌های دیگر پیدا کرد.
سهم تهران از کل فروش سینمای ایران در این سال‌ها به‌شدت افزایش پیدا کرده و در خود تهران هم سهم سالنهای شیک مناطق اعیان‌نشین از باقی شهر به‌شدت بالاتر رفته است. دیگر وقتی می‌گویند فلان فیلم پرفروش‌ترین اثر سال شده و این یعنی مردم چنین درون‌مایه‌هایی را می‌پسندند، بلافاصله باید گفت کدام مردم؟ طبقه متوسط رو به بالای شهری، تمام مردم ایران نیستند. سینما در دوران اوج رونق و شکوه خود، اصلی‌ترین نفوذ را در میان طبقات فرودست داشت و برای آنها فیلم می‌ساخت. اما هنری که متعلق به طبقه سوم تایتانیک باشد، در برخورد با کوه یخ واقعیت، ساکنانش را در یک میزانسن آخرالزمانی به دریا خواهد ریخت و دیر یا زود همه را مجبور می‌کند که دست از آمارسازی‌ها بردارند و واقعیت عیان را درمورد آن ببینند. مناسب‌ترین نوع مقطع‌بندی برای بررسی روند سینمای ایران در ۳۰ سال گذشته، توجه به دولت‌های مختلفی است که در این مدت روی کار آمده‌اند. واضح است که در اینجا بررسی‌ها باید حول دوران هشت ساله دولت‌ها صورت بگیرد چون تا به‌حال هیچ رئیس‌جمهوری در ایران چهار ساله نبوده است و روندی که دوران مدیریت‌ها را کوتاه و ابتر نگذاشته، بهخصوص در ۲۹ سال اخیر استثنا نداشته است.
تا پیش از سال ۶۸
پیش از انقلاب، حکومت پهلوی سیاست منظمی برای هدایت افکار عمومی با ابزار سینما نداشت و همین باعث میشد که بعضی از رفتارهای تبلیغی حکومت، درنهایت علیه او به ضررش تمام شوند. در دهه ۱۳۴۰ شاه برای از میان بردن طبقه مالک بهعنوان رقیب سرسخت طبقه دولتی و نیز ترس از یک انقلاب دهقانی و امید به صنعتی‌‌‌کردن کشور، طرح اصلاحات ارضی را به مرحله اجرا گذاشت و تلاش کرد روستاییان را در برابر زمین‌‌‌داران بزرگ بسیج کند. به همین جهت حکومت پهلوی در همان دوره دست به کار سفارش تولیداتی سینمایی درخصوص زندگی دهقانان شد. در ابتدا اکثر فیلم‌‌‌هایی که با این مضامین ساخته شدند، موفق نبودند تا اینکه بالاخره در ۱۳۴۴ «گنج قارون» ساخته رشید یاسمی، موفق شد در گیشه توفیقاتی به دست بیاورد. «گنج قارون» برای یک آشتی طبقاتی ساخته شده بود.
سیاست شاه برای تبلیغ انقلاب‌‌‌سفید توسط ابزار سینما میان روستاییان، باعث شد که برای مردم مناطق مهاجرنشین جنوب شهرها و شهرستان‌‌‌های مختلف کشور، سالنهای سینما ساخته شود و بعد از ساخته‌‌‌شدن این سالن‌‌‌ها، ساموئل خاچیکیان که هیچکاک سینمای ایران لقب گرفته بود و تا مدت‌‌‌ها با فیلمهای معمایی و بورژواپسند، سلطان گیشه‌‌‌های سینمای ایران بود، کمکم از سکه افتاد. ولی «گنج قارون» فقط یک شروع بود و شاه وقتی که پای محذوفان فرودست را به سالنهای سینما باز کرد، درحقیقت باعث شد تا راه فیلم‌‌‌هایی مثل «قیصر» باز شود که شورش‌‌‌گرانه و عدالت‌‌‌خواه بودند. «قیصر» را یکی از عوامل متعددی می‌‌‌دانند که در پیروزی انقلاب اسلامی نقش داشت و به هر حال، محمدرضا پهلوی بی‌‌‌اینکه بداند این کار چه نتایجی را برای او در بر خواهد داشت، با باز کردن پای فرودستان به سالنهای سینما خودش را نابود کرد. تا اینجای کار سیاستهای لیبرالی بدون پیوست‌‌‌های حساب‌‌‌شده فرهنگی اجرا میشدند و درنهایت با قدرت تمام ضد خودشان را تولید می‌‌‌کردند. با پیروزی انقلاب اسلامی، سهم شهرستانها از کل تماشاگران سینمای ایران همچنان بالا ماند و این موضوع این‌‌‌بار برخلاف حکومت پهلوی، با اهداف نظام سیاسی جدید همخوانی داشت.
دولت سازندگی
دولت سازندگی که از ۱۳۶۸ شروع شد و تا ۱۳۷۶ ادامه پیدا کرد به‌‌‌رغم عزم جدی‌‌‌اش برای ایجاد تغییرات عمده در افکار عمومی، برای استفاده از ابزارهای هنری، در جهت هموار کردن این مسیر تدبیر خاصی نداشت. به عبارتی کارگزاران دولت سازندگی حواس‌‌‌شان به سینما نبود و همین باعث شد که در آن هشت سال نسبت تماشاگران شهرستانی به تهرانیها دست نخورده باقی بماند. اما این عدم توجه فقط منشأ خیر نبود و باعث ریزش شدید مخاطبان در این سال‌ها هم شد. در دولت سازندگی تعداد مخاطبان سینمای ایران به رقمی کمتر از نصف کاهش پیدا کرد و جالب اینجاست که شروع این روند نزولی، سال ۱۳۷۰ است؛ یعنی سالی که «عروس» بهروز افخمی نمایش داده شد و مجوز ستاره‌‌‌سازی و جولان سلبریتی‌ها در سینمای بعد از انقلاب برای اولین‌بار صادر شد.
دولت اصلاحات
دوران اصلاحات به‌لحاظ سیاسی نوع پیوستگی عمقی با دوران سازندگی داشتن و رئیس این دولت که خودش در دولت قبل وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی بود، به استفاده از ابزار سینما برای پیشبرد همان سیاست‌ها توجه داشت و سیاستهای لیبرالی و توجه به تجملات زندگی شهری، سینمای ایران را در این هشت سال به سمتی برد که درصدهای مخاطبان تهران و شهرستان را با یک زلزله چند ریشتری جابه‌جا کرد. در دوم خرداد ۱۳۷۶ تنها ۲۷درصد از تماشاگران سینمای ایران، تهرانی بودند و در ۳۰ تیر ۱۳۸۴ که کلید سعدآباد تحویل رئیس‌‌‌جمهور بعدی داده شد، این نسبت به ۵۴ درصد، یعنی دقیقا دو برابر مقدار قبلی‌‌‌اش رسیده بود.
دولت مهرورزی
در دولت نهم که به دولت مهرورزی هم مشهور بود، روندی که در هشت سال پیش از آن به راه افتاده بود، متوقف شد و حتی مقداری هم پایین آمد. اما تغییرات چنان‌که بتوانند چینش صحنه را به قبل از سال ۶۸ برگردانند، نبود. این دولت سهم تهرانیها را ۵۴ درصد تحویل گرفت و ۵۰ درصد تحویل تیم بعدی داد. در ضمن، مخاطبان سینما هم در این هشت سال ۴۰ درصد ریزش داشتند. بعضی از فیلمهای سخیف و سطح پایین که در این هشت سال ساخته شدند، اگرچه نمونه‌‌‌هایی دست‌چندم برای سینمای گنج قارونی به‌حساب می‌‌‌آمدند، اما فیلمسازی ایران را مجددا به آستانه قیصری شدنش نرساندند.
دولت تدبیر و امید
دولت تدبیر و امید گذشته از شئون سیاسی، اجتماعی و اقتصادی‌‌‌اش، در عرصه فرهنگ ترکیبی از دوره‌‌‌های سازندگی، اصلاحات و حتی آبادگران بود. بی‌‌‌توجهی به فرهنگ در کنار استفاده ابزاری از آن برای ترویج یک سبک بهخصوص زندگی، از دوره‌‌‌های سازندگی و اصلاحات به این دوره رسیدند و سرگرمی‌های سطح پایین، کمدی‌‌‌ها و ملودرام‌‌‌های سخیف و موارد دیگری از این دست، از دولت قبل به آن سرایت پیدا کرد و حفظ شد. تیم فرهنگی تدبیر و امید، در چهار سال ابتدایی‌‌‌اش نسبت‌های مخاطبان تهران و شهرستانها را به سال پایانی دولت اصلاحات بازگرداند و با ساختن چند پردیس سینمایی در شمال شهر تهران، مسیر را در جهت تشدید این شکاف قرار داد. برای اولین‌بار در دولت تدبیر و امید بود که سالنهای نمایش فیلم در حاشیه مجتمع‌های تجاری ساخته شدند و چهار دهه بعد از انقلاب، فرهنگ عملا طفیلی سرمایه شد.
