جوان آنلاين: در این نشست سعید مستغاثی در ابتدا به عدم وجود ژانری به نام سینمای
اجتماعی در سینمای جهان اشاره کرد و گفت: اگر سینمای اجتماعی را ریشه‌یابی
کنیم من اعتقادی به ژانر و قواعد آن ندارم و در تمام این سالها در ژانر
بندی‌ها چیزیبه عنوان ژانر «اجتماعی» وجود نداشته است. هیچ وقت راجع به
این که ژانری به عنوان ژانر اجتماعی داشته باشیم بحث نشدو مطرح هم نشد.
فیلم‌های اجتماعی معمولا تحت عنوان فیلم مساله‌گو مطرح می‌شدند.
کینگز برگ یک فرهنگ فیلم
دارد که می گوید فیلم‌های اجتماعی به قدری سطحی بودند که به کسی برنخورد و
بیشتر مسائل اجتماعی در فیلم‌های گنگستری مطرح می‌شد مثل فیلم «صورت زخمی»
که در آن فقری که در دهه 20 وجود داشت مطرح شد. از دهه 50 به بعد البته
همین فیلم‌های مساله گو را هم نداریم. اگر اسکورسیزی «بالای شهر پایین شهر»
یا «راننده تاکسی» را می‌سازد در ژانر دیگری مطرح می‌شود ازجمله تریلر،
جنایی، پلیسی یا.... در سینمای فرانسه یادر ایتالیا به صورت نئورئالیزم
مطرح می شود.
غالب فیلم‌های سینمایی گریزی از بحث اجتماع ندارند
در ادامه مهرزاد دانش در
تائید صحبت‌های مستغاثی گفت: سینمای اجتماعی و تعبیراتی از این قبیل را
متوجه نمی‌شوم. انسان خواه ناخواه یکی از ابعاد زیستی‌اش اجتماعی بودنش است
و سینما هم به عنوان بازتاب‌دهنده‌ی بخشی از فضاهای زیست انسان این بعد از
وجود انسان را به نمایش می‌گذارد. قرار نیست ژانربندی را به عنوان وحی
منزل در نظر بگیریم. ژانرها عمدتا ناشی از اقتضائات زمانی بودند که
استودیوها در هالیوود ناچار به این تقسیم‌بندی بودند تا هم الگویی برای
تهیه‌کنندگان و کارگردانان باشد و هم مخاطب بتواند راحت‌تر تشخیص دهد که با
چه فیلمی سر و کار دارد. بحث سینمای اجتماعی کمی گمراه کننده است زیرا
غالب فیلم‌های سینمایی گریزی از بحث اجتماع ندارند. اگر بخواهیم تعریفی از
سینمای اجتماعی بدهیمفیلم‌هایی هستند که به نوعی با اجتماع سر و کار دارند
که اکثر قریب به اتفاق فیلم های دنیا این گونه هستند و وقتی این گونه باشد
نیازی به تقسیم‌بندی وجود ندارد.اما به شکل کلی به فیلم‌هایی که راجع به
جامعه انسان، روابط اجتماعی، معضلات انسان در جامعه خودش است، عنوان فیلم
اجتماعی اطلاق می‌شود. من عموما با این عناوین مثل سینمای دینی یا سینمای
سیاسی یا سینمای اجتماعی و... مشکل دارم. می‌شود این عناوین را با مسامحه
به کار برد اما بحث‌هایی مثل اجتماع و دین چون شمولیت گسترده‌ای دارند حد و
حدود سینما به عنوان محمل نمیت واند این شمولیت را در بربگیرد.
مگر سینما کشتی است که پیشکسوت داشته باشد!
مستغاثی در ادامه این نشست
گفت: مگر می‌شود سینمایی دینی نباشد، مگر می‌شود اجتماعی نباشد. ما وقتی
صحبت از سینمای اجتماعی می‌کنیم کدام اجتماع را می‌گوییم، جامعه دو نفره یا
اجتماع 7.5 میلیاردی انسان‌ها؟ این گونه‌ها من درآوردی است. به عنوان مثال
سینمای کودک چه مفهومی دارد؟ سالها سر این بحث می‌کردیم که فیلمی برای
کودک، درباره کودک و.. یا سینمای معناگرا، مگر می‌شود سینما بدون معنا
باشد. مگر می‌شود یک فیلم اجتماع در آن نباشد؟ حتی هالیوود مقولات اجتماعی
را می‌آید در کارهای علمی تخیلی مطرح می‌کند، در آثاری مثل ائی تی یا
برخورد نزدیک از نوع سوم، پارک ژوراسیک یا جنگ ستارگان.
مستغاثی در ادامه صحبت‌هایش
به انتقاد از فیلمسازانی پرداخت که معقتدند فیلمساز اجتماعی هستند و گفت:
جالب است کسی می‌گوید من فیلمساز اجتماعی هستم که چند سال است با اجتماع
ارتباط ندارد و بعد می‌گوید قهرمان‌های من مربوط به 50 سال گذشته هستند.
وقتی تو در 50 سال پیش فریز شدی چه اجتماعی را مد نظر قراردادی؟ بعد مقوله
پیشکسوت را در سینما مطرح میکنند، مگر سینما کشتی است که پیشکسوت داشته
باشد. کاپولا با آن عظمتش وقتی فیلم بد می‌سازد کسی آن را تحویل نمی‌گیرد
اما ما هر آشغالی که می‌سازند به عنوان پیشکسوت تحویل می‌گیریم. ما مواردی
را در سینما می‌بینیم که به قول هیچکاک «مک‌گافین» است و اصلا وجود نداردمثل استاد، پیشکسوت، سینمای اجتماعی، کودک، معناگرا و... که اصلا وجود ندارد و این دور باطل همچنان ادامه دارد.
میراث روشنفکری چپ هنوز در میان هنرمندان باقی مانده است
دانش در ادامه به فضای
روشنفکری در فضای قبل از انقلاب اشاره کرد و گفت: فضای روشنفکری و
اندیشه‌ای قبل از انقلاب فارغ از بعد مثبت و منفی آن چپ‌گرا بود و
روشنفکران متاثر از اندیشه‌های مارکسیستی در نحله‌های مختلف بودند. و
تاثیر تفکر چپ را در سینما، ادبیات و تئاتر می‌توان مشاهده کرد. به همین
دلیل هم پز روشنفکری و وجهه متفکرانه هنرمندان ما به گونه‌ای رقم خورد که
داستان‌ها و فیلم‌ها مبتنی بر اصالت اجتماع بود. این میراث روشنفکری چپ
هنوز در میان هنرمندان باقی مانده است و سینماگران ما فیلمساز اجتماعی بودن
را یک پز می‌دانند، ولو این که اثارشان کمترین ارتباط را با جامعه داشته
باشد. یکی از دلایلی که این بحث سینمای اجتماعی زیاد مطرح شده به این دلیل
است که تفکر چپ بعد از سه دهه انقلاب هم ادامه پیدا کرد اما با
معادل‌سازی‌های تصنعی و جایگزین کردن عبارت‌های دینی برای همان مفاهیم
سابق.
وی ادامه داد: با همین نگاه
هم تعمیم‌دهی در تحلیل آثار دیده می‌شود. مثلا در پستچی مهرجویی هر شخصیت
نماینده یک چیز است. زمین، پستچی، فئودال، فرد از خارج آمده همه نماینده یک
چیز هستند و یک عقبه نمادین سیاسی و اجتماعی دارند. این نوع هنر اساسا
ارتباط ارگانیک با مردم برقرار نمی‌کند و به همین دلیل است که عمده مردم از
این فیلم‌ها لدت نمی‌برند. این آثار نمادین و تعمیم‌پذیر بیشتر فیلم‌هایی
هستند که برای همان قشر روشنفکری و اندیشه‌ای ساخته شده‌اند و عمده مردم که
سینما برایآن‌هاست از این فیلم‌ها لذت نمی‌برند چون داستان ندارد و عناصر
استاندارد داستان‌گویی در ان رعایت نشده است. این نوع سینما علیرغم این که
مدعی اجتماعی بودن است خواه ناخواه باعث گسستگی و شکاف بین مردم و سینماگر
هم می‌شود. اما اگر فیلم نمادین و تعمیم‌پذیر نباشد نباید خود را آزار
بدهیم و جهان کوچک فیلم را به اجتماع بزرگ تعمیم بدهیم.
فرح با نگاه چپ کانون پرورش فکری را تاسیس کرد و بعد از انقلاب هم فرش قرمز جلوی این تفکر پهن شد
مستغاثی درباره روند
فیلمسازی در دوران قبل از انقلاب و رشد تفکر چپ در آن دوران گفت: فرح با
نگاه چپ کانون پرورش فکری را تاسیس کرد و ارجمند که یارش بود را به ریاست
آن قرار داد و در اتفاقی جالب فیروز شیروانلو که به دلیل داشتن تفکرات چپ
قرار بود شاه را ترور کند مسئول سینمایی کانون شد و تفکر مارکسیستی را
ترویج کرد. چپ آمریکایی در آن زمان رشد کرد و بعد از انقلاب به عنوان
سینمای نو ایران یا موج نو یک فرش قرمز جلوی این تفکر پهن شد و آن افراد و
آن سینما الگو شد. اشرف دو بار به رئیس ساواک می‌گوید که دو نفر را آزاد
کنید یک بار کیمیایی بوده که می گویند اصلا دستگیر نشده و یکبار هم داریوش،
که داریوش را آزاد نمی‌کنند چون تریاک زیادی همراه داشت. دربار حامی تفکر
چپ بود و این تفکر بعد از انقلاب هم آمد.
ابتدای انقلاب به دلیل همدلی جامعه فیلم‌ها کمتر حساسیت ایجاد می‌کردند
دانش در ادامه به فیلمسازی
در اوایل انقلاب اشاره کرد وگفت: در اوایل انقلاب مردم در کنار دولتمردان
بودند و اقتصاد هم اینگونه گسست ایجاد نکرده بود و جامعه همدلانه‌تر بود.
آن همدلی اجتماعی باعث می شد کمتر دعوا بر سر فیلم‌ها رخ دهد و هنرمندان هم
راحت‌تر بودند. مثلا فیلم دستفروش به شدت فیلم سیاهی است. سیاهی آن هم
سیاهی جامعه نیست، سیاهی هستی است اما این فیلم آن زمان اصلا حساسیت ایجاد
نکرد.
دانش در ادامه گفت: به
عنوان مثال سیدمرتضی آوینی در نقدش روی فیلم «ناصرالدین شاه آکتور سینما»
معنای ناصرالدین‌شاه را واکاوی نکرد زیرا دنبال ایجاد دردسر نبود. آوینی
علاقه‌ای به واکاوی معناها نداشت و به دنبال فضاهای سطحی و نازل و مبتذل
نبود. دغدغه‌اش هنری بود که بر اساس دین تعریف شود و به نظر من او تنها
نظریه‌پرداز جامعه سینمایی ایران قبل و بعد از انقلاب است.
فیلمساز اجتماعی باید ریشه مشکلات را نشان دهد و فقط روایت مشکل کافی نیست
مستغاثی درادامه نشست به
ویژگی‌های سینمای اجتماعی اشاره کرد و گفت: در سینمای اجتماعی‌ای که معضل
اجتماعی را مطرح کند فیلمساز معمولا نقب می‌زند به آن سوی مسایل و فقط
روایتگر نیست. فیلمسازی که مساله اجتماعی را مطرح می‌کند ریشه‌های آن را به
نمایش می‌گذارد و ریشه‌یابی می کند. واکاوی می‌کند و شخصیت‌ها شناسنامه و
هویت مشخص دارند. سینمایی اجتماعی اینگونه مفهوم می‌یابد. نمی‌گوییم راه حل
نشان بدهد اما باید ریشه مشکلات و معضلات را به نمایش بگذارد. شاید
فیلمساز معتقد باشد باید جامعه‌شناس این ریشه‌ها را نشان دهد که تفاوت
فیلمساز مساله‌گو و فیلمساز ساده‌انگار همینجا مشخص می‌شود. در آثاری که در
سینمای ما ادعای بیان مسایل اجتماعی را دارند شاهد روایتی هستیم که هر
فردی می‌تواتد آن را ببیند، نه نقب وجود دارد و نه تحلیل.
عدم خلاقیت بحران اساسی سینمای امروز ماست
مهرزاد دانش درباره خصوصیات
فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران گفت: چرا سینمایی که درباره جامعه و
اجتماع است موفق نیست. یکی تنبلی سینماگران است. سینماگران به تنبلی عادت
کرده‌اند و داستان‌هایی در محدوده خلوت را دنبال میکنند. دغدغه‌ی بازگشت
سرمایه هم که وجود ندارد چون فیلم‌ها یا برای سازمان‌ها هستند یا وابستگان
آنها. سینمای ما با جامعه خودش بیگانه است و خلاقیت در سینمای ما بحران
اساسی سینمای امروز ما است. چه در فرم و چه در رویکردی که باید به فضای
پیرامون خود داشته باشند. همه فیلم‌ها شبیه به هم شده‌اند و فیلمسازی که
فیلمش موفق می‌شود عده‌ای از مقلدان آن فیلمساز شکل می‌گیرند و همه کپی کار
شده‌اند.
نکته بعد اینکه در سینما
محدودیت‌ها دست و پاگیر شده است. بیماری تعمیم‌دهی هم معضلی برای ما شده
است. مجوزهای دست و پاگیر هم فیلمساز را از خیابان به داخل آپارتمان
می‌برد. تنبلی ویروس ویرانگر سینمای ما شده است اما محدودیت‌های بیرونی هم
اجازه فعالیت به فیلمساز نمی‌دهد.
تهیه‌کننده متخصص در سینمای ایران وجود ندارد
مستغاثی در ادامه تاکید
کرد: مهمترین مشکل سینمای ما تهیه‌کننده است. ما از بسیاری از تکنیک‌های
سینمایی برخودار هستیم اما در اصل تهیه‌کننده متخصص نداریم و فیلمساز تنبل
می‌شود. استودیوی ما وقتی تبدیل می‌شود به دفتر دلالی دیگر استودیو نیست.
سینمای ما استاندارد نیست، باید یک استاندارد برای سینما ما مشخص شود. چرا
سینمای ما اقتباسی نیست؟ چون تهیه‌کنندگان هزینه نمی‌کنند. فیلمساز مشاور
سیاسی، اقتصادی، تاریخی، اجتماعی ندارد و شخصیت‌ها هیچ شناسنامه‌ای ندارند و
فضایی که ایجاد می‌شود شبهه ایجاد می‌کند.
«آژانس شیشه‌ای» نمونه فیلم تلخ شرافتمندانه
مهرزاد دانش درباره
سیاه‌نمایی در سینمای ایران با اشاره به آژانس شیشه‌ای گفت: یکی از
سیاه‌ترین فیلم‌های سینمای ایران که من هم دوستش دارم آژانس شیشه‌ای است.
این فیلم چه نقطه امیدی دارد؟ رزمنده شهید می‌شود و حاج کاظم هم معلق است.
اما با این حال این فیلم محترم است چون دغدغه بسیار شرافتمندانه‌ای نسبت به
یک قشر شریف دارد. وقتی از سالن بیرون می‌آیم به این فیلم فکر می‌کنم. کنم
به تقابل بین آرمان‌ها و جامعه‌ی امروز فکر می‌کنم. این فکر کردن یعنی اثر
تاثیرگذار بوده است. هر فیلمی که تلخ و سیاه باشد صرفا بد نیست، بعضی از
تلخی‌ها خوب است چون تاثیرگذار است و باعث می‌شود مخاطبان بیشتر فکر کنند.
هنر یعنی اغراق در واقعیت. هر سیاهی و سیاه‌نمایی بد نیست. فیلم اجتماعی
که باعث نشود فکر کنیم فیلم عقیمی است.
بعضی از فیلم‌های اجتماعی فقط بخشی از واقعیت را نشان می‌دهند
مستغاثی در پایان تاکید
کرد: به نظر من «نیاز» یا «قصه‌های مجید» سیاه است اما در کنارش عزت‌مندی
دیده می‌شود. بعضی از فیلم‌های اجتماعی غیرواقع‌نما هستند و فقط بخشی از
واقعیت را نشان می‌دهند و تنها برشی از جامعه را می‌گویند. نگاه تیز و دقیق
و برخورد فرهنگی با مسایل داشتن، همچنین عدم تناسخ فرهنگی ریشه بسیاری از
مقولات است.
